a relação da dança com a música na composição coreográfica contemporânea e relato de um processo criativo
there's the odour of incense
and i double in pain
Dança e música: duas artes diferentes, que lidam com diferentes formas de percepção (visual e auditiva), com diferentes materiais (o movimento humano e o som). Uma, cênica; a outra, apesar de performática, podendo prescindir do aspecto cênico. Por que duas coisas tão diferentes têm um histórico de coexistência tão freqüente? Por que as relações estabelecidas nessa coexistência não são estudadas com igual freqüência? Quais são as questões estéticas envolvidas nessas relações?
Pelo menos a segunda dessas perguntas pode ser respondida com base no que diz SEIDEL (2002). A inter-relação entre música e dança tem sido alvo de escassos estudos devido à complexidade das questões estéticas envolvidas, o que requer um pesquisador especializado em ambas as áreas.
and i flick through the past
arrayed in my mind
Com a intenção de fomentar essa discussão, a autora deste texto reuniu a opinião de alguns autores sobre essa inter-relação e procurou contribuir com dados de sua experiência pessoal, na qualidade de pessoa que transita com interesse investigativo entre esses dois universos artísticos.
on a bed in a room
that's locked on some hill
i'm gripping her hand
as she cries to the wall
TECK (1993) cita a experiência de Juli Nunlist, compositora que conduziu uma oficina de música para jovens coreógrafos norte-americanos. Após algumas atividades práticas, a compositora conversou com os coreógrafos sobre a importância e a função da música na composição coreográfica. TECK faz as seguintes considerações:
It is generally agreed that music can give dancers an ongoing background; it can be soundscape against which you can do your own thing. This possibility has been used both by choreographers that don’t use music purposely as well as those who do, such as Merce Cunningham. This is a challenge and a statement of the independence of music and dance even while they are going on simultaneously.
(…) the emerging choreographers consider what music can add to their dances: It can establish an environment, motivate the dancers to move, or suggest a mood, story, or theme. It can be a crutch upon which to put dance steps. More creatively, music can contribute a framework, shape, and design for a theatrical dance piece. It can unify the dancers. Even different qualities of instrumental sound alone can suggest different movements or emotional climate.
Nunlist adds her own suggestion: “Music can be an atmosphere through which you dance. It can inspire. It involves the audience in the aural as well as the visual sense.” Finally, a more practical soul pipes up: “If you didn’t have music, the box office would fall off!” (p. 54-55)
Tanto a dimensão formal quanto a dimensão expressiva da música podem ser utilizadas pelos coreógrafos na composição da dança. A ele cabe a decisão pela forma de contribuição e do status da música na obra coreográfica. Essa decisão é muito importante para o resultado final da obra e pode resultar em experiências muito distintas para o espectador. Como apontado pelo comentário mui pragmático no final da citação, a não existência de música em um espetáculo de dança pode resultar na falta de público. A música contribui certamente para o envolvimento do público com a dança, pois, apesar de tanto a sensação visual quanto a sensação auditiva ocorrerem internamente, quem vê mantém um distanciamento daquilo que vê, pois reconhece os limites e as distâncias no espaço, e se reconhece como um corpo diferente e separado daquilo que está sendo visto. No entanto, a música, por não ser visível, por não ter uma delimitação física perceptível, invade o ouvinte e não parece estar em nenhum outro lugar a não ser dentro dele. A música amplia a percepção da dança, trazendo informações de caráter expressivo, cultural, formal, funcional. Portanto, ao decidir sobre o papel cumprido pela música na coreografia, o coreógrafo está trabalhando sobre as possibilidades de leitura que o público fará da sua obra.
the years stumble away
and the pain dissipates
SMITH-AUTARD (2000) analisa a relação da música com a composição coreográfica da seguinte forma:
The music not only dictates the kind of dance, but also its mood, its style, its length, phrasing, intensities and overall form. Music, therefore, provides a structured framework for the dance, and the stimulus becomes more than a springboard beginning. If music is used as accompaniment, the dance cannot exist
without it. Sometimes, a dance composer may be inspired by a piece of music and, because of its complexity or purity, decide not to use it as accompaniment. In this case, perhaps the quality, or design, in the music could be taken and transposed into dance content. The dance form that emerges need not emulate the form of the piece of music and, when it is complete, the dance should be able to exist for itself without reference to the stimulus. (p. 20)
Essa autora descreve dois possíveis tipos de relação entre dança e música: uma mais tradicional, consagrada na história da dança por sua utilização no ballet clássico, no jazz dance dos musicais, na dança moderna dos pioneiros (Isadora Duncan, Martha Graham, etc.). Nesse tipo de composição coreográfica, a música é essencial; está intimamente ligada à concepção coreográfica e sempre é utilizada da mesma maneira sincronizada com os passos de dança. A coreografia é determinada em relação aos elementos musicais e, depois de concluída, não costuma ser modificada. O outro tipo de relação, explorado principalmente na dança contemporânea a partir da 2ª metade do séc. XX, confere maior autonomia à dança. A coreografia não está determinada e necessariamente atrelada aos eventos musicais. A música muitas vezes entra na obra coreográfica como um discurso a mais, não como o discurso básico com o qual tudo o mais deve combinar. Ela pode ser incluída no processo de composição coreográfica desde o princípio, ou ser selecionada posteriormente, ou passar a fazer parte da obra a partir de um determinado ponto da criação. O texto de RIVACOBA e RIOS (2002) lista as seguintes possibilidades de colaboração entre a composição musical e a composição coreográfica:
A dança e a música são compostas de maneira simultânea, com o trabalho conjunto do coreógrafo e do músico;
A dança é composta primeiro, e a música é composta especificamente para ela;
A música é composta primeiro, e a dança é coreografada para ela;
A dança e a música são compostas independentemente, e são executadas simultaneamente a partir de um marco de coexistência aleatória, como realizado por Cage e Cunningham;
Trabalha-se um “rascunho” da dança e posteriormente é composta a música adequada. O primeiro rascunho coreográfico é adaptado levando em conta a estrutura musical, o tempo, a forma, estilo, métrica, etc.
Suzanne is clad in blues
with a mark in her hand
the lines round her lips
are now scars in my mind
Diferentemente da dança clássica, na dança contemporânea tornam-se possíveis vários níveis de relações entre dança e música. Uma das novas relações que se estabeleceram é a possibilidade de compreensão da dança e da música como entidades independentes, apesar de executadas simultaneamente. Em ballet clássico, isso não acontece; quando há música, o bailarino dança ou interpreta em perfeito acordo temporal, formal e expressivo com o que está sendo ouvido.
down at the quayside
through the sun's rising mists
Suzanne drags me down
A partir dessas considerações, torna-se interessante relatar o processo de criação de Lamento I, fragmento coreográfico composto pela autora deste texto para um bailarino e uma bailarina.
No início do processo, não havia uma música determinada. Sabendo-se apenas que seria um duo para um casal, de antemão já se sabia que um homem e uma mulher em cena normalmente levam o público a fazer a leitura de uma relação de amor, a menos que a coreografia seja tão abstrata que anule a questão de gênero em cena. Não havia a intenção de compor uma coreografia abstrata. A coreógrafa trabalhou com a construção de personagens em cena, o estilo narrativo e o foco no conteúdo.
all this world's in your mind
can salvation emerge
from the well of this dream?
Os movimentos foram selecionados a partir de laboratórios propostos aos bailarinos. A primeira partitura de movimentos foi criada com base na ordem de que os bailarinos criassem um diálogo de mãos. Nesse exercício, uma pessoa faz um gesto ou movimento de toque intencional para a outra. A segunda pessoa responde ou reage com outro movimento, e assim o trabalho prossegue até que se sinta que o assunto foi esgotado. Após a experimentação, a coreógrafa solicitou que os bailarinos estabelecessem uma seqüência determinada, com os movimentos que tivessem sido mais significativos. Após, os bailarinos mostraram a seqüência criada e a coreógrafa dirigiu algumas modificações, solicitou ênfases, questionou alguns movimentos desnecessários ou que fugiam ao estilo (por exemplo, modificamos alguns movimentos que pertenciam à dança de salão e os adequamos à dança contemporânea) e finalmente estabelecemos uma partitura coreográfica. Essa parte do laboratório foi acompanhada com música de fundo, que teve apenas a função de sugerir uma atmosfera expressiva concentrada, intimista e com forte carga emocional. A música utilizada foi uma canção da cantora islandesa Björk.
where the horses run formless
the sky cancels its stars
O segundo laboratório proposto foi o mais determinante para a delimitação final do tema, da abordagem que seria dada, para toda a construção da coreografia e a seleção da música. A coreógrafa propôs um exercício diferente para cada um dos bailarinos, que deveriam trabalhar ao mesmo tempo e no mesmo espaço, porém, um não saberia qual era o exercício do outro. Para a bailarina foi pedido que construísse a seguinte situação: ela estava saindo de uma consulta médica, onde tinha sido revelado que ela possuía uma doença fatal. Seu laboratório seria a saída do consultório, a ida até sua casa, o encontro com o esposo para quem ela revelaria a notícia, e as suas emoções durante todo esse percurso. Para o bailarino, foi proposto o seguinte laboratório: ele seria um sujeito muito rico, que entraria em uma loja de eletrodomésticos para comprar um home theater. Ele teria que observar, escolher e finalmente falar com a vendedora que viria lhe atender.
A cada um foi atribuído um ponto de partida de onde deveriam iniciar: ela viria das coxias à direita (os laboratórios foram feitos em palco) e ele, da esquerda. Ambos poderiam utilizar o palco todo. Após alguns momentos que foram dados para concentração na situação de cada um, eles começaram a entrar no palco e experimentar os movimentos e deslocamentos de seus personagens. Esse trabalho teve o acompanhamento de uma canção extremamente romântica do grupo Bread (anos 70).
then the fumes of the incense
rise across the walls
and she watches me sideways
like the world is on fire
Após a primeira execução do laboratório, a coreógrafa comentou alguns momentos muito bons e que deveriam ser repetidos, deu outras instruções e procurou reforçar principalmente o papel masculino, pois a bailarina tinha dominado a cena em demasia. Ambos interagiram de formas muito interessantes, e o resultado coreográfico teve um efeito comum à comunicação entre as pessoas e os casais: cada um estava vivendo em sua própria consciência, com sentimentos e interesses próprios, e se relacionava com o outro a partir do seu ponto de vista, obtendo uma comunicação truncada e conflituosa.
between the beat of her heart
and her gesture of fingers
the grip in her hands
as it beckons through me
O laboratório foi repetido várias vezes, com a direção da coreógrafa selecionando movimentos, momentos de pausa e a interação dos personagens. Em nenhum momento um dos intérpretes soube qual era a ambientação sugerida para o outro. Em determinado momento, foi incluída a partitura do diálogo de mãos que havia sido trabalhada antes. Os bailarinos terminaram este trabalho esgotados física e psicologicamente, principalmente a bailarina, que estava trabalhando com emoções mais dolorosas.
Nos dias de trabalho posteriores, foram experimentadas outras músicas com a movimentação que já estava selecionada. Foi feita uma experiência com uma música de ritmo vivo e marcado para acompanhar a seqüência do diálogo, o que contribuiu para dar agilidade e fluidez à interação dos intérpretes. A entrada dos personagens também foi experimentada com outras músicas, e a coreógrafa abriu aos bailarinos a possibilidade de opinar e ajudar na seleção da música que seria utilizada definitivamente. A música selecionada, por preferência dos bailarinos, foi Lament for Her, do grupo inglês Current 93. Aqui cabe interromper brevemente a descrição do processo para fazer considerações sobre o grupo e sua música, porque essa escolha foi determinante sobre o restante da composição coreográfica.
she smiles through my pain
and my loss yet to come
Current 93 foi fundado em 1982 por David Tibet. Nos primeiros anos, sua música se assemelhava à música industrial do fim dos anos 70 e início dos 80: gravações repetitivas, ruídos monótonos de sintetizador e os vocais distorcidos e “urrantes” de Tibet. Nos trabalhos posteriores, Tibet abriu mão desses recursos e preferiu um som mais orgânico, rotulado por alguns como apocalyptic folk music, incluindo a execução de canções de ninar de maneira sinistra e a preferência por música acústica em estilo folk.
i wait on the platform
for our lives to restart
As letras de Tibet são consistentes e refletem preocupações com a morte, Cristo, misticismo, Aleister Crowley (de cujos ensinamentos Tibet obteve o nome da banda), budismo tibetano, gnosticismo, runas e uma variedade de assuntos do ocultismo. Suas influências literárias incluem o Maldoror de Lautreamont, a Bíblia, os Eddas, Imperium de Francis Parker Yocker, Hildegard von Bingen, John Dee, William Blake, James Joyce (especialmente Finnegan´s Wake), Pascal, Kerkegaard e as histórias de fantasmas de M.R. James, entre outros. Suas influências musicais incluem cânticos religiosos, musica folk tradicional, The Tam Lin Ballad, The Incredible String Band, Sand, Comus, Blue Öyster Cult, Love, Shirley Collins e o compositor Kaikhosru Shapuji Sorabii. O aspecto visivelmente mais importante de sua poética são as diversas religiões do mundo. A música não se afasta totalmente das raízes punk que influenciaram o início da carreira de Tibet. Muitas das melodias são cantadas ligeiramente fora do tom, misturando vocalizações atonais, versinhos infantis, palavra falada e gritada e interlúdios ambientais.
and i wanted to tell her
how all my hearts felt
but my words barb inside me
and my lips cannot part
Current 93 é uma das bandas mais representativas do gênero chamado dark folk ou gothic folk. Este gênero de música popular urbana que se desenvolveu a partir dos anos 70 também pode ser chamada de medieval folk music e geralmente versa sobre a história das religiões e do ocultismo europeus. A música traz reminiscências música tribal ou folclórica (utiliza instrumentos obscuros, guitarra acústica, violino, flauta, etc.), misturada a sintetizadores e tratamento eletrônico. Em geral, os elementos formais estão a serviço do conteúdo, que é sempre sinistro, niilista ou deliberadamente macabro.
from the twisting of smokes
as we sit in her room
to the sorrow i feel
as i fall out of dreams
A canção Lament for her encontra-se no álbum As the world disappears, gravado ao vivo em 1991. O único instrumento musical é uma harpa em loop durante toda a música. O texto (reproduzido em azul e intercalado neste texto) é meio declamado, meio entoado. O tema, como indica o título, é um lamento por uma amada que morreu provavelmente jovem, de uma doença.
Voltando ao processo de composição coreográfica, o conteúdo do texto coincidentemente, relacionava-se perfeitamente com o conteúdo dos fragmentos coreográficos que já existiam. Pode-se dizer que é meia coincidência porque, ao utilizar a música do Current 93 como acompanhamento do laboratório coreográfico, já se sabia sobre a temática geral e os fundamentos da expressão musical da banda, porém, o poema realmente mostrou-se apropriado e parecia descrever os sentimentos do personagem em relação à amada perdida.
inexplicable sadness
this gash that i feel
devoid of her moon
and ripped of my sun
A montagem coreográfica prosseguiu segundo o mesmo sistema. Um dos laboratórios posteriores utilizou novamente os dois intérpretes em cena, cada um envolvido em uma situação diferente, sem saber o que o outro estava interpretando. Para o bailarino, foi solicitado que ele se imaginasse no cemitério, visitando o túmulo da amada. Em determinado momento, suas lembranças seriam tão vívidas que ele imaginaria ver o vulto dela passando por ele, e tentaria abraçá-la. O trabalho da bailarina era ainda lidar com a doença, mas em um estágio terminal, onde ela veria a própria presença da morte (personificada por ele) e teria que interagir com ela (fugir, negar, barganhar, etc.).
if i knew at that joining
if i knew at that parting
if i knew at that second
if i knew at that moment
Na composição final, o resultado foi uma superposição temporal: diferentes momentos relacionados à morte de uma mulher são representados no palco, de forma fragmentada. Ás vezes, no mesmo instante, o bailarino está vivendo um momento futuro em relação ao momento vivido pela bailarina. Como resultado, ressalta a expressão de tristeza, conflito, desencontro de um casal. O assunto não fica explícito; a narrativa sugere várias interpretações e nenhuma se impõe como definitiva.
the candlewax melts
and the water stops shining
that which is started
is so easily falling
from cathedrals of sand
that the ocean laps away
A relação da dança com a música tem em comum a expressividade e o conteúdo. Formalmente, algumas frases do texto são utilizadas como apoios: os bailarinos sabem que naquela frase devem estar em determinado momento da coreografia. A música também determinou a duração do trabalho: os 4 minutos em que a harpa permanece em loop. A expressão vocal do cantor é extremamente importante para acrescentar peso à expressão da coreografia; apesar da harpa ser extremamente singela, o texto é apresentado com suspense, sussurros, rápidos trechos melódicos e um caráter de sofrimento pungente. Isso remete ao problema da reprodução sonora nos locais em que o trabalho é apresentado: é preciso atentar para a equalização do som, para que a voz fique em evidência e possa contribuir para a criação da atmosfera para a dança.
Os figurinos são simples e totalmente pretos: ela usa um vestido de festa e ele veste calça social e camisa, com sapatos. Ela está descalça. Esse detalhe surgiu um dia antes da primeira apresentação da coreografia. Até então, ela usava sapatos sociais. No último ensaio, percebemos que ela deveria estar descalça, como mais um sinal de que ela na verdade estava morta.
and sometimes i wake empty
and she floats through my symbols
and i move as to hold her
O gesto final foi uma solução encontrada para um problema com que a coreógrafa se debateu durante a composição: como colocar em cena um signo que demonstrasse com clareza que a personagem estava morta. Não interessava usar a posição óbvia de morto com os braços cruzados sobre o peito ou as mãos unidas em oração. Quando o bailarino depositava o corpo dela inerte no chão, a coreógrafa percebeu que seria interessante que ela mantivesse os olhos bem abertos, mas sem foco. Assim, após deitá-la e repetir a mesma seqüência que ele executa no momento do cemitério, ele se debruça sobre ela e fecha seus olhos... símbolo cultural de deferência ao corpo do morto. O bailarino deve tentar fazer esse gesto imediatamente após as últimas notas da harpa que se segue ao último verso, Lament for my Suzanne.... Como a sincronia temporal (rítmica e métrica) da música com a dança não é exatamente determinada, às vezes ocorre um atraso, quando então não há problema em terminar toda a movimentação em silêncio. Por esse motivo, por haver a intenção de criar mais partes coreográficas dentro do mesmo tema, e porque há espaço para a improvisação e a transformação da coreografia já estabelecida, esse trabalho é considerado work in progress.
O título da coreografia também partiu da música. Como o trabalho, ainda em montagem, foi inscrito para uma mostra de dança contemporânea na faculdade de dança de Cruz Alta, foi necessário encontrar rapidamente um título para a coreografia. De acordo com o título da música, Lamento pareceu adequado... e o número I é mais um indicativo de que se pretende prosseguir coreografando sobre a temática da morte.
and
lament for my Suzanne
i wait for you still
lament for my SuzanneREFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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